我在深圳出生和長大，來香港讀書和工作已十年，兩年前開始在港中大兼讀人類學碩士項目。上半年在課堂上遇到了來旁聽的Thisby，得知了他們在做殘疾藝術的嘗試，也誤打誤撞受邀成為了該計劃的觀察員。我很開心有這次機會可以讓我嘗試學術以外的公共寫作，這個過程並不容易，不過我相信這背後的價值，也希望有更多人可以一起作出這樣的嘗試。

「前段時間，我們三個人同時去面試一份工作。HR（人力資源部）一看到小芳沒有手和手臂，就直接說：『我們是不會請這樣的人的』。」策展人之一Thisby在殘疾藝術駐留展《夬兒CRIP》的開幕式上憤恨地訴說著他們三位策展人這段親身經歷。

如此直接，如此赤裸裸，甚至如此下意識，仿佛理所應當的，殘缺的身體在被看到的當下便被拒之門外。

為什麼肉眼可見的身體殘疾，會引發這樣的反應？

不同膚色、性別、年齡、種族和身體狀況都會在不同程度上反映為身體的特徵，但人對於這些差異性的態度並不一致。在香港主流社會，擁有某些特徵可以享有特權，譬如白皮膚金色頭髮的人，人們或許不自覺地便對他們友善並說著對方的母語；而譬如身體特徵為有色皮膚、手持盲杖和失去雙臂的人，則會招來側目、躲避和歧視。

這次歧視的遭遇，讓三位策展人意識到，在健全主義或是能力主義（ableism）的目光下，殘缺即意味著沒有能力或是低人一等。這也可以反映在語言和稱謂上，如英文字「cripple」，中文譯作「瘸子」，是對肢體有殘缺人士的一種頗具詆毀和攻擊性的稱呼。然而在美國反健全主義的權益運動中，「cripple」反而被賦予了正面的意思。它可被縮寫為「crip」，用作動詞，意在批判和反對任何事物背後的健全主義，也是以不回避的姿態擁抱作為殘疾人士的身份認同。在美國社會的語境下，這場運動延續了性少數（LGBTQ+）權益運動的做法，將原意為他人眼中「怪異」的「queer」一詞直接作為自己身份認同的核心，也就是我們後來熟知的中文詞彙「酷兒」的來源。

三位策展人將這次殘疾駐留展命名為《夬兒CRIP》，便是對美國殘疾人士權益運動和思潮的一種引入和借鑒。其創新之處在於，對「crip」的中文翻譯作了新嘗試。他們找到了「夬」這個字，本讀作「怪」，但取了「決」的讀音，意為分別。其粵語讀音近似「crip」的英文發音，也容易讓人聯想到殘缺的「缺」。在易經六十四卦中，「夬」的卦象是六橫之中，頂端一橫有一個空缺，看起來和完整有別。有趣的是，他們將這個卦象符號用在展覽的主題海報之中，並將橫線的顏色轉為斑斕的彩虹色，像是一個可以印出七彩的印章，又或是一扇可以望見斑斕世界的窗。符號下方則是用手寫體描邊的方式寫著「夬兒」二字。展覽用這樣的視覺語言，將殘疾人士的身份以類似擁抱「酷兒」身份的姿態呈現在公眾面前，希望借此打破陳見和偏見。

不過，我們能否照搬解放「酷兒」或是社會上其他受歧視人士（如女性、黑人和少數族裔等）的平權運動方式呢？換言之，用這種歌頌（celebrate）身份認同的方式是否就可以消除對殘疾人士的歧視和偏見呢？我們又應該如何認識置身於「殘疾」或是作為「夬兒」的特殊性？

在駐留展的系列分享會上，受邀的兩位講者嘉賓都推崇用「社會模式（social model）」來理解殘疾。這種理解模式並不將殘疾視為個體本身的缺失或問題，而是將缺失的根源指向社會環境。即是由於社會缺乏相應的設施和服務，才導致殘疾人士的不便或「無能」。假使每棟大樓都有方便輪椅人士出行的斜坡和升降機，或每個活動都有提供給聽障人士的手語翻譯服務，那麼這些殘疾人士就不會被限制住。正如兩位講者都多次提到的「It’s the society that disabled us（讓我們殘疾的是社會）」。

學者湯姆．莎士比亞（Tom Shakespeare） 表示，這種「社會模式」對於改善殘疾人士的通達性服務和設施，推動殘疾人士爭取相關權益的社會運動，以及提升殘疾人士的自尊心，都有積極的作用。（2016）不過，他同時指出「社會模式」雖然簡單易記，很適合用作一種推動社會改變的實用工具（practical tool），但並非是一個理論或概念。「社會模式」簡易的特質恰恰也是最大的缺點，它不能幫助我們更深入地認識到不同殘疾人士複雜且多元的生命體驗和日常需求。

莎士比亞說，對於像是性少數、女性、黑人和少數族裔等人士，他們的性取向、性別、膚色或是身型，本質上並沒有問題，有問題的是我們如何看待他們的目光。只要我們能消除社會層面的歧視，他們就能自如地展開他們的人生，並積極地參與到社會生活當中。但對於殘疾人士，莎士比亞則認為，就算我們減少了歧視，盡可能地移除了外部的障礙 （social barriers），他們身體性的殘缺（impairment）依舊會給他們的生活帶來某種限制、苦痛或是區別於常人的身體性感受。這個殘缺並不像「社會模式」所想像的那樣，可以隨著外界環境的改善而消失，而是需要個體在日常生活中持續面對，並找到某種方式融合進他們獨特的生命體驗。在這個融合的過程中，他們可能會很需要依賴於外部持續的支援，無論是醫學藥物上的、情感上的、還是社會經濟上的。莎士比亞指出，如果我們真的希望解放（emancipate）殘疾人士，那麼社會應當提供更多的資源去滿足他們差異性的需求，以及幫助他們克服日常面臨的挑戰，而不是僅僅停留在消除歧視的工作上。

在分享會上，我認為兩位講者嘉賓過於簡單地否定了其他理解殘疾的模式：譬如承認個體差異的個人模式（individual model）、鼓勵社會提供支援的慈善模式（charity model）以及提倡醫學介入與治療的醫療模式（medical model）。這樣反而可能讓殘疾人士恥於表達自己的脆弱和需求，或讓人誤以為殘疾人士不需要、甚至不應當接受相應的社會福利和治療。或許我們要思考的是，為什麼要抵觸接受他人幫助的非健全形象？我們不都是需要在依靠他人的支持下才能在社會上立足嗎？將殘疾人士營造成類似「酷兒」那樣可以「獨立自主」的假象，會不會也是健全主義的一種影響呢？

莎士比亞在他的文章中繼續指出「社會模式」本身就是由一小群英國的積極份子提出的，他們當中大部分是患有脊柱受傷及肢體性殘缺的男性。這意味著他們的聲音相對單一，並不能代表其他類型的殘疾人士。假使他們當中有特殊學習需求、認知障礙、精神健康疾病，或其他更複雜的身體性殘疾的人士，他們或許不會提出這樣相對狹隘的認知殘疾的模式。不過在「社會模式」主導的倡議下，確實取得了階段性的成果。「社會模式」將支持和保障殘疾人士的議題重新定義為關乎公民權益（civil rights），而非僅僅關乎社會福利和慈善，也因此促使了相關反歧視法案的出台，比如英國的《反殘疾歧視法案（The Disability Discrimination Act 1995）》和美國的《美國殘疾人法案（The Americans with Disabilities Act 1990）》。而香港，則於1996年出台的《殘疾歧視條例（The Disability Discrimination Ordinance）》中明確規定了在諸如就業、教育、社會服務等領域的歧視屬違法行為。現在的問題或許是：我們要如何繼續走下去？「社會模式」還能帶我們走多遠？除了邀請現駐澳大利亞和英國的嘉賓，以及借鑒歐美的經驗，我們能否更多元地立足和回應香港自身乃至亞洲不同區域文化，以及不同身體狀況的殘疾人士的經驗和訴求？藝術在其中又可以扮演什麼樣的角色？

在本次駐留展當中，我們可以看到這幾位駐留的香港藝術家就表達她們個體經驗的多樣性和複雜性作出了初步嘗試。駐留藝術家之一趙惠芝，用尿喉製作裝置再現曾發生在她身體內部的，需要依賴喉管排尿的過程，讓公眾看到個體身體功能性殘缺與醫學介入之間的關係。她沒有顧忌地將這一極其私密的生理性感受與公眾分享，也讓公眾直面身體可能面對的脆弱時刻。

在駐留展開幕式上，趙惠芝這樣介紹自己：「我看起來像是健全人士，但實際上我的身體有肉眼看不見的殘疾，我患有糖尿病一型。其實不只我是殘疾的，大家都是。」駐留藝術家之一陳美彤則進一步用行為表演，讓我們意識到認知自己和他人身體時的局限性。她向現場來賓發問：「身體中有哪些部位是我們肉眼看不見的？」有人說「肝」；有人說「心」；有人說「橫隔膜」；還有人說「鼻孔」。陳美彤便一一復述，並用手中的鏡子照向她身體的這些部位。兩位藝術家試圖告訴我們，「夬兒」不應侷限於所謂殘疾人士，它實際上指向我們所有人。殘疾、衰老、脆弱、病變、傷痛……我們的身體並不總處在健全當中，事實上，健全的狀態很可能是一種表面的假象。

另一位駐留藝術家方芷盈，則用漫畫塗鴉的形式關注她作為聾人與日常外部世界互動的處境和感受。漫畫塗鴉有不少是描繪她所聽不見的聲音，譬如起床鬧鈴、身後的汽車鳴笛、燒開水的火爐或是別人對她的謾罵；有她日常與人線上或線下互動時留意到的細節，如別人的嘴唇、手機裏的部首輸入鍵盤、未點開的WhatsApp語音、他人兜兜轉轉的說話方式；有她面對求職不順、被扔紙團、寫滿F的成績單等困境；也有直接用凋零的花和被刀直插的心臟表現她壓抑的內心世界。在這幅白底黑線的多格漫畫右邊，掛著一幅同等大小的黑底白字手寫日記。日記上書寫著她自己發明的文字，有點像象形文字但難以辨識其義。一旁放著耳機，觀眾可以收聽她的朗讀，但聲音和意義也是難以辨別。方芷盈用這樣互文對照的方式，一方面試圖用簡筆畫讓公眾了解她的生活和內心世界，另一方面卻用常人無法輕易理解的文字和聲音製造出某種溝通的障礙。這種障礙並不在於她表達上的匱乏，反而是我們作為聆聽者的缺失。

這些作品區別於展能藝術，並不旨在展示藝術家本身的才能。恰恰相反的是，它們在表達藝術家作為殘疾人士的脆弱和困境。然而這並不意味著她們在企圖尋求憐憫和同情，而是試圖揭露公眾對於認知身體以及殘疾經驗的不足，並引起對於社會偏見與歧視的進一步反思。

不過這些作品可能容易陷入「殘疾」與「非殘疾」的二元對立之中，公眾面對這些作品的目光很難不變成一種對他者的凝視。如何可以讓公眾跳出這種二元對立的分類方法，用更多元的方式看到被標籤背後的人呢？觀察藝術家葉珮珮，用一種近乎嚴肅幽默的方式作出了她的嘗試。葉珮珮與另外三位駐留藝術家共居期間，發現日常生活中還有很多不容易發現的身體差異性，這有時和殘疾有關，有時無關。她針對每一位藝術家的身體狀況和生活習性，分別對比自己的情況作了一個細緻的觀察。通過數據圖表和文本記錄的方式，以類似科學實驗或是人類學田野調查的方式，將她們的飲食情況、如廁頻率和說話次數等細節視覺化呈現。在對比之中，我們會有一些打破刻板印象的發現。比如作為聾人子女（CODA）的葉珮珮和作為聾人的方芷盈，聽不見聲音的方芷盈反而很喜歡說話。相反葉珮珮雖然聽得到，卻不怎麼說。其他差異譬如每天吃什麼、什麼時候吃、每天什麼時候上廁所、多久才出來等等，這些細節過於日常、瑣碎和普通，平時無人會留意。但當葉珮珮正經地羅列出來時，則讓我們意識到，原來我們還可以這樣認識人和人之間的差異。「殘疾」與「非殘疾」相關的差異在日常中實際上是交織在一起，那麼為甚麼要對「殘疾」這一類別的差異抱有特別的成見呢？正如葉珮珮所說，這些差異「只是各有不同特色，或者各有不同的顏色」。

同樣試圖打破「殘疾」與「非殘疾」界線的還有策展人之一小芳。讓我驚喜的是，小芳不僅關注身體的差異性，更創造性地製造特定的情境讓我們與自身以及他人的差異和局限進行溝通和互動。在她所帶領的身體工作坊中，我們每個人需拿起五根筷子，嘗試將筷子兩頭用左右五根手指相對夾住。在嘗試之中發現，我們必須要按照一定的次序才能成功。先要從大拇指開始，然後到食指、中指、無名指，最後才到小指。如果方向相反，最後大拇指將無法撐開足夠的寬度。在手指與筷子互動的過程中，我們意識到自己身體的某種限制或是侷限，但這種侷限並非因為我們手指本身有殘缺，而是因為我們的手指構造、筷子長度以及這個任務的設定等因素，同時限定了我們的行事方式和可能性。

這讓我想起了生態心理學家詹姆斯．吉布森（James Gibson）所提出的可供性理論（The Theory of Affordances）（1979）。他認為，不同生命體在面對同一個環境時，它們可以打開的方式都不盡相同。從另一個角度說，大自然其實並非客觀地以同一種方式呈現在每一個生命面前。比方說，一塊平整的石頭，對於一些生物來說適合爬行，而對另一些而言則適合跳躍，甚至適合依附生長。這塊石頭所提供給生命體進行互動和感知的可能性被吉布森稱為可供性（affordances）。這種可供性並非單純取決於生命體的構造，也不是完全被環境（例如這塊石頭）所掌控，而是由兩者的相互關係所形塑。我們所能作出的行為和感受，總是在與外界的互動關係（relational）以及特定的情境（situated）之中衍生（emergent）。在這次身體工作坊中，我很真切地感受到這種可供性是如何在人與物件，以及人與人的互動中微妙地萎縮與擴張著。

小芳讓後來的行動難度升級：把粗筷子換成了細竹籤，也從一個人的事情，變成了需要兩個人搭檔，嘗試互相合作用相對的十根手指一一夾起竹籤。我發現兩個人合力勉強可以完成一邊手的動作，但要同時完成另一邊則頗有難度。往往都是需要策展人的幫忙和介入，才能構建起兩人十指相對夾住竹籤的姿勢。輪到我和搭檔的時候，我還在努力思考怎麼才可以在不依靠他人幫助的情況下完成動作，我的搭檔卻想都沒想，直接說：「不用想啦，找人幫忙啦！」她覺得這件事憑自己的力量一定做不到，也不覺得這是自身能力的問題，甚至不懈花費氣力去糾結。小芳在工作坊中也多次跟我們說：「竹籤掉了也沒關係，做不到也沒關係，我們會過來幫你的。」正是小芳和搭檔這種豁然接納侷限的態度，才讓我意識到推崇個人能力的健全主義是如何深入人心，不自覺成為我下意識的反應。在竹籤的牽引下，一種新的人際互動關係被營造出來，它和獨立自主無關，和比賽競爭也無關，而是關乎感受、尊重、配合、依賴彼此——我們的手不可以太鬆，這樣竹籤會掉；也不可以太緊，這樣自己或是對方的手指可能會痛；在行進中，我們需要不時調整手的高度和角度，還有彼此的張力，用言語和肢體來表達和回應自己與對方的需求。

學者阿塞利．多庫瑪奇（Arseli Dokumaci）說：「我們可以從生態的角度將殘疾視為一種周遭環境及其可供性的萎縮現象。（[D]isability… can be defined ecologically as a shrinking of the environment and its available affordances.）。」（2020） 在這個工作坊中，作為肢體健全人士的我們都在一次次竹籤掉落的時候感受到這種萎縮，也在一次次的互動支援中感受到它的擴張。耐人尋味的是，小芳作為全場唯一一個沒有手的人，卻選擇設計了手指夾竹籤或是筷子這樣的環節，讓肢體健全人士感受到，殘疾和侷限並不例外。它不只是依附於身體的特徵，而是基於特定的情境和設定，任何人都可能進入到的某種狀態。

在多庫瑪奇看來，這種時刻可能發生的可供性萎縮，也引發了日常生活裏即興的創造——可能是我們調整不同的肢體動作，也可能是周圍人善意的「舉手之勞」。在這個工作坊中，跟我們互動的人成為了我們行動的可供性。沒有他人，我們是不可能做到用十指夾住竹籤的。到最後，小芳讓我們嘗試同時用左右手和身旁的人互夾竹籤，最終大家可以一起連成一個圓形。我們就這樣繼續在依賴他人的幫助下，在不停的失敗和在左右手的失衡與協調中，鬆散但微妙地通過竹籤與彼此相連。我想我們都在這個過程中忘了殘疾這個概念，反而是更具體地認識和尊重彼此身體的差異和需求。這些手與手之間的竹籤，像是將人與人之間平時看不見的互動關係視覺化，也將我們的脆弱和侷限具象化。倘若沒有這樣彼此依存的關係，那麼我們之間也就不會像這樣連結成一個集體乃至一個社會，哪怕中間有衝突和斷裂的時候。而小芳雖然從身體結構上理應無法參與這個互動環節，但她可以有自己的方式與大家互動。她和另一位策展人林入一同成為幫助大家最終圍成圓形的可供性核心，使工作坊的每一個人都因此更緊密地連結在一起。

難道不正是這些微小而具關懷的舉動，才得以搭建起適宜我們日常生活的世界？對於殘疾人士，擴張可供性意味著需要更細緻地深入到他們與人互動的關係、轉瞬即逝的需求、平凡庸常的細節和不斷進行中的日常活動。這不僅僅是停留在「社會模式」所強調的通達性設施和服務（儘管這也很重要）。在可供性萎縮的情況下，多庫瑪奇認為這些日常提供支援的人應被視為「微觀行動主義者（microactivist）」，他也讓我們重新體察和認可那些容易被我們忽視的照護者們（caretakers）的陪伴性與支援性工作。區別於「社會模式」，可供性理論不僅是對政府或是社會機構的呼籲，更是對每一個普通人的呼籲——其實我們都是構成殘疾世界（disability worlds）萎縮的一部分。但通過微觀日常裏的每一次關懷與行動，我們都有可能轉化萎縮，不斷拓寬殘疾人士可供性的邊界。

有趣的是，我在展覽的策展導言裏面也找到了類似的理解——「夬」通過和不同的部首搭配，可以形成不同的意思：「可以是堅定不屈的『決』、半環玉佩的『玦』，與人辭別的『訣』、眾中挑選的『抉』等。」在我看來，策展人們通過引申「夬」這個中文字，賦予了英文「crip」裏面所沒有的新的意涵。即看到了殘缺所預留出來的充滿「無限可能性」的空間。不過這個可「能」性究竟是什麼？還有賴於可「供」性，即外部環境（包括人、事、物等）的持續影響。

我想，這意味著「夬兒」的身份認同最終應當導向一種行動主義。它應當呼籲更多人去感受脆弱、依賴與侷限，肯定它們所帶來的共生和關懷的價值，並加入到彼此連結和支援的關係裏，以此拓寬不同「夬兒」日常生存的世界。這樣才有可能讓「夬兒」不淪為一個只是看似好聽的標籤，也才有可能讓更多所謂健全人士都加入到「夬兒」的身份建構裏，讓它的意涵不停留在殘缺或是差異本身，更讓平等真正成為可能。通過小芳的身體工作坊，我也看到了藝術作為行動而非景觀的可能性——一種可以轉化日常生活和互動關係的創造性實踐。

不過可惜的是，在場大多數參與者乃至策展人都對「殘疾」二字避而不談，或是過於小心翼翼，就好像房間裏的大象那樣，不去留意和談論反而很奇怪。大家互動後分享的角度和內容似乎與參加禪修營類似，只是說這些身體動作如何讓人放鬆。兩位在場的策展人也是到了結束的時候，才提及該工作坊是殘疾藝術駐留展《夬兒CRIP》的系列活動，但並沒有藉此契機去引導大家更深入地去探討如何認識「殘疾」以及何謂「夬兒」這一命題。

策展人之一Thisby向公眾介紹「crip」和「夬兒」的概念時，都希望以此說法來替代「disable」和「殘疾」。她說：「我們不喜歡『disable』這個詞，因為『dis-』是帶有負面的意思，否認了殘疾人士的能力。」我一方面理解Thisby的初衷，但另一方面覺得倒可以不用避諱「殘疾」一詞。我認為現階段的香港主流社會還需要時間和功夫去深入討論和重新認識「殘疾」。反對健全主義或能力主義的第一步，或許便是不用再在證明自身能力的事情上面下功夫。而我們每一個人，無論是「殘疾」還是「非殘疾」，都可以真誠坦然地面對自身或是他人的身體差異、脆弱和侷限，並且意識到我們都在一定程度上需要依賴彼此。無論是像「社會模式」所倡導的那樣，關注如何改善社會環境，爭取相關權益和福利；還是在日常之中，通過善意和舉手之勞互相連結，搭建起讓彼此都更有尊嚴和平等的世界。

儘管本次殘疾藝術駐留展《夬兒CRIP》提供了諸多機會讓公眾重新走進並認識「殘疾」，我覺得就其對「殘疾」議題討論的深度以及藝術作品的可能性，還有待進一步地拓展。就創作形式來說，其中一大遺憾是，此次展覽的大部分藝術作品，並沒有凸顯出「藝術駐留」（art residency）作為創作形式的特別之處。參展的作品與作品之間的聯繫不夠緊密，我期望日後可以更多地看到藝術家和策展人在駐留共居期間碰撞出的創作火花，甚至可以考慮集體創作的模式（藝術為什麼一定要營造出獨自創作的假象？），挑戰以標榜個人才華和能力的主流藝術形式。就創作內容來說，除了關注個體身體差異，可以有更多的作品關注社會環境的問題，包括對社會系統和制度的反思，例如健全主義是怎麼在日常中被構建和實踐的？背後是怎樣的經濟生產方式，讓殘缺和不具生產力的身體備受歧視？藝術家的創作還可以關注更多不同類型的殘疾人士的生命體驗，拓寬我們對於「殘疾」以及背後的人的理解。此外，創作者應當關注照顧者的角色，將殘疾人士或是「夬兒」放置在人際互動關係的脈絡當中去理解。在拓寬殘疾藝術的創作形式和內容的過程中，我想我們需要更緊貼學界和業界的理論和案例，更了解香港社會殘疾人士的經驗和困境，讓更多人不僅加入到殘疾藝術或是夬兒藝術當中，也加入到成為「夬兒」的行動之中。

在展覽派發的場刊裏，夾了一張貼紙，上面寫著「For, By, With C夬IP」。我理解的意思是，「夬兒」或殘疾人士可以是創作的服務對象，也可以是創作的行動主體，更可以是創作路上不分你我一起同行的夥伴。這也許可以成為日後定義殘疾藝術或是夬兒藝術的行動口號，裏面還有無限可能。我開始期待2.0版本的殘疾藝術駐留計劃。

感謝我的老師，香港中文大學人類學系教授關宜馨（Prof. Teresa Kuan）。因為她開設的「殘疾與差異（Disability and Difference）」課程，才讓我得以更深入地認識和理解殘疾。感謝策展人Thisby的邀請讓我成為《夬兒CRIP》藝術計劃的觀察員，令我有機會在這裏分享一些不太成熟的觀察和看法。感謝三位策展人小芳、林入和Thisby一同幕後籌備的工作，讓更多人可以因此用新的角度認識殘疾和藝術。感謝幾位駐留藝術家陳美彤、方芷盈、葉珮珮和趙惠芝的創作，請諒解我無法將你們所有的用心都呈現在此。感謝「見㠀—年青教學藝術家培訓計劃」以及Ann的細心協調工作。感謝Brian Chu和Tiff Chun對本文非常細緻用心的校對工作，最後感謝身邊朋友們的閱讀和肯定，其中陳葉宇興以及王蘊對本文的修改提出了寶貴的反饋意見。

Dokumaci, Arseli. “People as affordances: Building disability worlds through care intimacy.” Current Anthropology 61.S21 (2020): S97-S108.

Shakespeare, Tom. “The social model of disability.” The disability studies reader 2.3 (2006): 197-204.